Le Balcon

Comment est née l’envie de vous emparer de Bhakti avec votre ensemble Le Balcon ? 

M. P.  Bhakti est une œuvre très importante pour moi, que j’ai découverte alors que j’étais étudiant au Conservatoire de Paris. J’ai été tellement frappé que j’en ai fait le sujet de mon mémoire d’analyse dans la classe de Michaël Levinas. La première fois que je suis allé voir cette œuvre en public, j’ai eu le sentiment d’assister non pas à un simple concert mais à une cérémonie ; cette impression ne m’a jamais quitté et l’œuvre m’a accompagné autant dans mon parcours d’étudiant que dans celui d’interprète. Deux choses m’avaient particulièrement frappé : d’abord une écriture du temps très singulière, marquée par la rencontre de Jonathan Harvey avec l’hindouisme ; ensuite, la question du son et de l’électronique, puisque Bhakti est une œuvre mixte pour ensemble instrumental et bande. Lorsque j’ai fondé Le Balcon, encore étudiant, avec l’idée d’un ensemble sonorisé étroitement lié à l’électronique et à l’amplification, cette pièce faisait partie des œuvres qui ont guidé la direction artistique de ce nouveau projet. 

Bhakti est une œuvre éminemment spirituelle. Quelle est la spécificité de cette spiritualité au sein du répertoire porté par Le Balcon ? 

M. P.  Ce qui est inattendu c’est que, depuis ses débuts, Le Balcon s’est spontanément tourné vers des répertoires fortement marqués par la spiritualité : Stockhausen, Harvey, Grisey, Feldman, Vivier… Cela tient évidemment à une génération de compositeurs confrontés aux philosophies orientales et à des traditions rituelles qui ont significativement bouleversé leur rapport au temps musical. Chez Jonathan Harvey, profondément croyant et attentif à différentes formes de spiritualité, la question de l’électronique joue un rôle décisif dans le rapport entre musique et spiritualité. C’est sans doute l’un des compositeurs qui a le mieux formulé le lien entre musique électronique et dimension spirituelle, en pensant l’électronique comme une musique de l’invisible : là où l’instrumental associe le geste sonore à une présence visible, l’électronique, diffusée par des haut-parleurs, soustrait l’interprète au regard. Harvey la rapproche ainsi de la musique d’orgue d’église – on entend l’organiste jouer depuis sa tribune, mais on ne le voit pas – et de la cloche placée en hauteur sur le clocher – qu’on entend elle aussi sans la voir. Ce faisant, il se situe dans a tradition de deux autres compositeurs : Messiaen et Stockhausen, avec leurs chœurs d’anges invisibles qu’on retrouve dans Licht et Saint François d’Assise ; la passion des chants d’oiseaux chez Messiaen relève elle aussi d’un lien étroit entre l’invisible et le spirituel. Bhakti s’inscrit très clairement dans cet héritage. 

Comment ce travail entre électronique et instrumental se traduit-il concrètement ? 

M. P.  Depuis 2008, Le Balcon s’est construit autour d’une extension de la notion d’orchestre pour inclure la dimension électronique, constituée de deux volets. Dans la conception de la partie électronique des œuvres mixtes, le réalisateur en informatique musicale – RIM – joue un rôle fondamental aux côtés du compositeur. Mais le RIM tient aussi un rôle d’interprète de la partie électronique dans le temps de a performance, aux côtés des instrumentistes et des chanteurs. Dans mon travail de chef, je coordonne l’ensemble comme un groupe de musique de chambre ou un orchestre, sans hiérarchie entre musique électronique et musique instrumentale. Ce qui a beaucoup changé depuis la création de Bhakti en 1982, c’est le fait que les sons qui étaient fixés sur une bande magnétique sont maintenant numérisés et peuvent être joués depuis un ordinateur. Autrefois, on appuyait sur play et il n’y avait plus de marge de manœuvre ; aujourd’hui, les outils et l’expérience accumulée nous permettent de rendre cette interprétation beaucoup plus performative, au sens où l’électronique elle-même fait l’objet d’un véritable travail d’interprétation en temps réel. Nous adaptons la diffusion, la dynamique, la synchronisation, l’intonation, de manière à faire respirer ensemble le live et le pré-enregistré. 

L’œuvre se déploie en douze mouvements, associés chacun à un hymne du Rig-Veda, texte sacré plurimillénaire. Comment percevez-vous ce parcours pour l’auditeur et pour l’ensemble ? 

M. P.  Les hymnes du Rig-Veda sont parmi les textes les plus anciens qui nous soient parvenus. Harvey inscrit les citations à la fin des mouvements, comme Debussy plaçait les titres de ses Préludes en bas de page : on joue la musique, puis on découvre après coup ce texte qui semble commenter ce qui vient d’avoir lieu, dans une forme de distance discrète. Les hymnes choisis sont liés à la transformation, au devenir, à l’écoulement du temps. Musicalement, l’œuvre alterne mouvements purement instrumentaux, mouvements purement électroniques et sections où « les deux mondes se fondent dans un théâtre de transformations et de prestidigitation […] comme dans un tour de magie », pour reprendre les mots de Harvey dans ses Pensées sur la musique (L’Harmattan, 2007). L’électronique a alors deux visages : celui de sons de synthèse inouïs, marqués par l’univers des cloches et de la résonance, et celui d’un orchestre invisible – des instruments pré-enregistrés qui agissent comme des doubles des instruments joués en live. Les musiciens se trouvent donc parfois à jouer avec leur propre miroir sonore, dans un jeu de reflets où l’orchestre imite l’électronique et l’électronique imite l’orchestre. Au total, les douze mouvements se fragmentent en une cinquantaine de sections, comme un kaléidoscope entre visible et invisible, réel et irréel, présent et lointain, le tout porté par une sensation d’apesanteur et une ambiguïté fondamentale que Harvey recherchait explicitement. 

Parleriez-vous d’un véritable chemin dramaturgique, ou plutôt d’une série de tableaux qui se succèdent ? 

M. P.  C’est avant tout une suite de moments, qui peut rappeler le concept de Momentform chez Stockhausen : une succession de tableaux sonores qui ne suivent pas un récit linéaire, mais qui s’enchaînent, parfois par contraste, parfois par métamorphose progressive. On passe d’un paysage à un autre, ou bien le paysage se transforme autour de nous jusqu’à ce que l’on s’aperçoive qu’on a changé de monde sonore sans l’avoir vu venir. Le silence joue souvent le rôle de pont entre ces mondes. La forme elle-même procède d’une pensée combinatoire d’inspiration sérielle : douze mouvements comme douze notes, une organisation fondée sur des systèmes de nombres et de correspondances. Contrairement à des esthétiques du « processus » telles qu’on les trouve chez Grisey ou Ligeti, le chemin n’est pas la lente transformation d’une matière, mais plutôt le découpage d’un ensemble de possibles en une forme luxuriante. L’oreille n’entend pas la série comme telle, mais elle perçoit cette profusion d’espaces qui se révèlent et se dérobent successivement. 

Quels ont été, pour vous et pour l’ensemble, les principaux défis techniques de cette partition ? 

M. P.  Le premier défi reste la synchronisation avec l’électronique. Suivant les mouvements, deux éléments sont particulièrement difficiles à synchroniser avec les instruments : la cloche électronique, qui joue dans une métrique complexe ; et l’orchestre pré-enregistré – en l’occurrence le London Sinfonietta du temps de Harvey – à synchroniser avec l’orchestre live sans recours au métronome. Le second défi concerne l’équilibre général, à la fois entre instruments et électronique : les dynamiques sont notées de manière très précise par Jonathan Harvey, pour chaque instrument mais aussi pour la partie électronique. L’enjeu de la partition est d’harmoniser les dynamiques communes entre, d’une part, les instruments dont les timbres sont de natures très hétérogènes et, d’autre part, les sons électroniques, par essence très différents d’un son instrumental. Ce double degré d’harmonisation est particulièrement complexe à réaliser dans le temps de l’interprétation. 

Que signifie pour vous le fait de graver Bhakti en live ? 

M. P.  Le véritable enjeu de cette musique, c’est qu’elle fonctionne en situation : que les interprètes aient à faire vivre la pièce, à résoudre ces différentes questions de synchronisation et d’équilibre en live, face à un public. Fixer ce moment-là – plutôt qu’un équilibre idéal et abstrait construit en dehors de toute performance – me semble être la manière la plus juste de rendre compte de ce que cette œuvre porte en elle : une cérémonie sonore, une atmosphère de rituel qui permet une expérience partagée de l’invisible. Pour cette œuvre donc, l’enregistrement en concert s’imposait.