Le Balcon

Réalisateur, compositeur et sound designer, David Daurier est un artiste entièrement tourné vers la musique et le rapport qu’elle entretient avec l’image. À partir de 2008, il réalise ses propres films, dont les documentaires Les Yeux de la Parole (2018), Le Cas Hamlet (2015), et le court métrage dansé Kid Birds for camera avec le chorégraphe Eric Minh Cuong Castaing. Depuis 2017, il réalise aussi les captations de musique du Balcon.

Ta première captation, c'était pour Dracula, en 2017 et tu as depuis filmé la quasi-totalité des projets du Balcon. Comment a commencé votre collaboration ?

Je ne connaissais pas du tout Le Balcon. Laetitia Bartoli et Norman Amran de la société GingerLemon connaissaient ma passion pour la musique contemporaine et les projets exigeants, et m'ont proposé de travailler sur Dracula ou la musique troue le ciel, ce qui m’a donné l’occasion de rencontrer Florent [Derex], puis Maxime [Pascal] et Iris [Zerdoud]. Dracula était très particulier car Pierre Henry avait en tête de faire un film sans images, et c’est cette idée à la fois forte et ludique qui m'a guidé. J'avais ainsi découpé toute la pièce, désirant des plans très forts pour chaque séquence du film, ou chaque « épisode » pour reprendre les mots du compositeur. 

Comment prépares-tu une captation ?

Quand on lance la production du film, il m’est d’abord demandé de réfléchir à des positions de caméra. Je peux uniquement les déterminer si je sais un peu à quoi ressemble la mise en scène ou le placement de l'orchestre. Il va donc falloir qu'on ait une discussion avec l’équipe artistique pour comprendre comment se déroulent les choses et qu’on puisse réfléchir au positionnement des caméras dans la salle.

C’est ensuite le plan caméras qui permet de positionner les caméras dans l'espace. Cela fait apparaître plusieurs enjeux en relation à la salle de spectacle, parce qu'il y a des endroits qu’il faut banaliser pour ne gêner personne. On indique aussi l’optique de la caméra, qui permet de déterminer si on va faire plutôt des gros plans ou des plans larges. Enfin, la machinerie positionne cette caméra, soit sur pied, soit en remote (caméras contrôlées à distance) ; soit nous décidons de les porter à l’épaule.

^{Plan caméra © Camera Lucida, David Daurier}

Tout cela, on le fait avant le découpage pour ne pas être bloqué par la billetterie. Il y a peu de solutions, généralement, pour positionner des caméras dans une salle et on ne peut pas tout négocier quand il y a du public.

Cette position des caméras va guider notre découpage : on doit fragmenter la partition afin de comprendre les moments de tension importants et les dynamiques de l’œuvre musicale. Pour cette partie-là, je travaille avec un·e conseiller·e musicale : chacun lit la partition et fait un découpage de son côté avant de mettre toutes les idées en commun. De longues journées sont consacrées à discuter, à se chamailler pour prendre les grandes décisions du découpage.

L’approche du tournage varie beaucoup d’un projet à l’autre. Par exemple, pour Dracula, on avait fait un tournage sans public pendant les répétitions, puis avec le public. Le fait de tourner sans public, outre l’aisance que cela nous permet pour nos déplacements, est ce qu'il y a de plus intéressant pour nous parce qu'on peut vraiment placer les caméras de manière à fabriquer des plans comme on les a rêvés. Avec public, on doit respecter un certain nombre de règles pour ne pas trop gêner : l’écoute du spectateur in situ reste la priorité.

Est-ce qu'il y a la volonté d’afficher un style, d'avoir sa propre patte, d'y mettre un peu de sa sensibilité ?

En tant que réalisateur de captation, j’essaie de faire en sorte que le film permette à chaque instant la meilleure place pour voir et entendre ce qui est en train de se passer. Dans un film, je considère qu'il faut qu'on soit toujours le meilleur spectateur possible. Je pense qu'on y met un peu de notre patte, parce que c'est aussi le regard qu'on a, nous, sur le spectacle, mais on est surtout guidés par la mise en scène, par le contenu musical. Si le réalisateur est un bon spectateur, je pense que le film sera bien. Il n'y a que cela qui puisse guider la manière de filmer.

Il y a aussi des affinités de style. Personnellement, j’apprécie quand c'est filmé assez droit, sans trop d'effet sur les plans ou de contre-plongée. Je n'aime pas trop quand c'est penché ; je préfère filmer à échelle humaine.

Il y a aussi cette idée de ne pas trop déformer le réel, car rajouter de l'effet, c'est renforcer la sensation de notre présence et je ne trouve pas cela intéressant. Il y a des projets sur lesquels cela s'y prête beaucoup, comme Dracula où la musique était pleine d’effets bruités qui nous incitaient à plonger dans un univers d'images. Mais quand il y a des décisions très fortes dans la scénographie ou la mise en scène, on limite notre présence pour disparaître le plus possible et laisser place à la lumière et à la présence sur scène.

Y’a-t-il des discussions avec Le Balcon ?

Dans un tout premier temps, on peut avoir une discussion avec Maxime mais ça reste succinct. En général, c'est pour parler de l'idée globale et pour qu’on ne passe pas à côté de l’essence de l’œuvre. On a surtout eu beaucoup de discussions sur le cycle Licht, avec Iris ou avec Gaspard [Kiejman]. Sans base préalable sur la partition de Stockhausen, c’est assez difficile de tout comprendre ou cela demande beaucoup de temps de déchiffrer la grande idée.

Tu as filmé tous les opéras de l’intégrale Licht du Balcon. En vue de la longueur et de la complexité de ces opéras, est-ce qu’ils nécessitent un plus grand travail pour renforcer la lisibilité ?

Oui, bien sûr. C'est exigeant, mais il est certain que Licht est un grand défi pour tous les participants. C’est une aventure phénoménale d'un point de vue de la réflexion sur la manière de filmer une œuvre qui n’existe, acoustiquement et visuellement, qu’à trois cent soixante degrés, avec des personnages possédant trois incarnations et des moments parfois très drôles et parfois non.

Nous avons eu la chance de ne pas commencer nos captations par Donnerstag aus Licht, mais par Samstag aus Licht en 2019. J'ai l'impression que c'était la meilleure partie pour commencer à filmer parce qu’il y a à la fois une folie pure et des éléments très rationnels. Comme par exemple la scène Luzifers-Abschied, qui se déroule dans une église à proximité de la salle de concert et qui représente un geste tellement radical… C’est là que j'ai compris que Licht était à la fois extrêmement drôle et profond ; que nous n’étions pas dans une perspective purement cérébrale mais que cela pouvait être assez léger, ouvert et critique. Très sensoriel aussi : lorsque quarante moines franciscains nous entourent et que nous les entendons chanter autour de nous, cela nous plonge non dans la réflexion mais dans la sensation pure. C'est incroyable. Ensuite, c’était plus simple de comprendre Donnerstag, qui raconte l’histoire de Stockhausen, découpée selon l’univers et la vision si particulière de Licht .

Qu’est-ce qu’a apporté Licht dans ta collaboration avec le Balcon ?

Licht a scellé la complicité entre Le Balcon et mon équipe et nous a fait réaliser qu’on avait des points communs assez puissants. Je pense que ce qui a tissé notre entente, c'est qu'on aime ce qui se passe sur le plateau. Comme on est respectueux du travail mené, cela nous permet en tant que réalisateurs de disparaître. Je suis souvent là sur tout le processus de travail, je vais voir presque toutes les répétitions, ce qui m'aide aussi à réfléchir plus vite à ce qui va se passer pendant les tournages.

Nous avons le désir commun de pousser l’exigence au maximum, et en même temps de curiosité et de découverte. Nous nous sommes rendus compte que nous avons des passions communes pour certains modèles. Par exemple, Maxime [Pascal] adore le cinéma de David Lynch, qui est un cinéma très particulier, qui va chercher une expérimentation sensorielle. Je pense que ce qui caractérise Le Balcon aussi, c'est de ne pas faire ça dans une espèce de grandiloquence absurde, mais simplement pour découvrir des choses et pour se sentir plus humain.

Êtes-vous une équipe nombreuse ?

Sur Licht, nous avons constitué une même équipe, avec Daphné Vollereau, la conseillère musicale, Sylvain Séchet, le directeur de la photo, Victor Rojas-Ulloa, le chef monteur et Jean-Stéphane Michaux, le producteur de Camera Lucida qui a été à l’initiative de cet immense projet de films. Puis il y l’équipe de cadreur.se.s (6-10 personnes), l'équipe technique (5-6) et l'équipe de production (3-4). Au total, cela représente une vingtaine de personnes. En parallèle, l'équipe de Perrine Ganjean qui travaille à la Philharmonie fait le mixage de tous les films en binaural.

Est-ce que ça change beaucoup de filmer de la musique ? Comment est-ce qu'on fait pour mettre toujours la musique au premier plan, pour qu'au lieu de regarder, on se mette à entendre? Ou alors votre priorité reste de créer un contenu visuel fort ?

C'est intéressant comme question. C'est un peu tout mélangé parce que ça reste un film. Le fait d'avoir et de l'image et du son nous oblige à veiller un peu à tout en même temps. Quand on part en montage avec toutes les images, on ne fait pas que monter une caméra l’une par autre, mais on se pose des questions à chaque plan, pour savoir si on a le meilleur axe, la bonne échelle, le meilleur zoom, la bonne vitesse, la meilleure lumière... C'est pour ça que c'est assez long, intense et détaillé : on a par exemple passé presque cinq semaines sur le montage de Montag aus Licht. Il y a aussi une petite part de triche : on va prendre par exemple un plan d'une répétition et le modifier pour qu'il puisse s'adapter à la prise qu'on a fait avec du public.

As-tu la main sur la scénographie ou sur la lumière du spectacle, afin d’améliorer la compréhension du récit sur vidéo ?

Le directeur de la photographie qui fait partie de l'équipe du film va travailler en collaboration avec le créateur lumière du spectacle pour faire en sorte que la lumière soit bien à la fois pour le spectateur et pour les caméras. C'est souvent des changements mineurs, qui n’impactent quasiment pas le public mais qui vont rendre l’image plus belle à l’écran.

Je n’agis pas, en général, sur la scénographie, ne souhaitant pas interférer dans le travail de la mise en scène. Une exception cependant pour filmer les Chants de l'amour de Gérard Grisey, qui met en jeu douze chanteurs et une bande électronique agissant comme une treizième voix, où j'avais proposé que l’électronique soit figurée par une stèle qui s’animait en fonction de la musique. On pouvait ainsi suivre visuellement les vagues et souffles de cette partie, et ainsi mieux comprendre son rôle et ses interventions dans la pièce. Dans tous les cas, la priorité reste le fait que tout soit le plus lisible possible.

Comment t’es-tu orienté vers la captation musicale ?

C'est du hasard complet. En parallèle de mon métier de réalisateur, j’ai toujours fait de la musique, que ce soit pour des installations ou des pièces de théâtre. Et il s'avère que quand j’ai commencé, j'étais assistant réalisateur, mais de fictions. Lors d’un incroyable tournage avec Philippe Grandrieux, pour son film expérimental Un lac, je me suis dit que je n'arriverais jamais à travailler sur un projet de fiction qui serait aussi beau. J’ai donc voulu m’orienter vers autre chose.

Au même moment, on m'a proposé d'accompagner Andy Sommer, un grand réalisateur de captation de spectacles. On a fait plein de projets ensemble et c'est comme ça que j’ai fait mes premiers pas dans la musique filmée. J'étais heureux de découvrir des artistes, des œuvres, des opéras, des ballets, dans les plus grandes salles européennes.

Au fur et à mesure, les producteurs avec qui on travaillait m’ont proposé de réaliser mes propres projets. J’ai ainsi eu la chance d’allier mes deux passions, le cinéma et la musique, et d’atterrir dans un milieu passionnant qui m’a permis de rencontrer des artistes incroyables. Je suis conscient de cette chance.