Le Balcon . Entretien avec Nieto

Entretien avec Nieto

Né en Colombie en 1979, basé à Paris depuis 2002, renvoyé de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris en 2009, Nieto est un artiste pluridisciplinaire. Peintre, musicien, vidéaste, il est aussi auprès du Balcon metteur en scène d’opéras (La Métamorphose de Michael Levinas, Jakob Lenz de Wolfgang Rihm, Samstag aus Licht de Karlheinz Stockhausen). À Paris, il expose à la galerie Da-End. Son travail révèle un monde baroque et ironique, où se mêlent fiction, humour noir et astuces visuelles. Avec le studio Stinky Films (Europe, Asie, Russie et Amérique du Sud) et Ghost Robot (États-Unis), il a réalisé de nombreuses publicités.

Comment es-tu arrivé dans le milieu de la musique ?

Complètement par hasard, comme dans l'art et dans la vidéo, car en Colombie, même si j’ai toujours aimé dessiner, j’ai fait des études de linguistique et j’ai commencé à travailler dans la pub. J'avais un collègue, il ne savait pas jouer de la musique, moi non plus, et donc on a décidé de créer un groupe de rock. On s'est acheté deux guitares et puis on a commencé à faire les guignols. On a contacté un batteur très mauvais, dont personne ne voulait et on a acheté une grosse caisse et une caisse claire. Avec ça, on a commencé à répéter, mais comme on ne savait pas jouer, on a inventé des trucs avec nos voix, avec des enregistrements… J'enregistrais sur un CD à l'époque, avec mon Discman, je créais des boucles. Ça devenait très expérimental. Puis, on a vu qu'il y avait un concours de groupes de rock et on s'est inscrits. Il fallait faire des lives pour que les gens votent, donc pour faire diversion, j'inventais des performances bizarres. En Colombie, il y a toute une culture du clown : tu embauches des clowns pour qu'ils viennent animer les fêtes pour enfants. J'ai donc appelé un de ces clowns et je lui ai dit : « Écoute, ce n'est pas une fête pour enfants, c'est un concert. On fait un concours là. Ça te dit que je te paye, tu viens et je te donne un micro ». Parce que nous, on ne parlait jamais au public. C'était ça la principale contrainte, c'était qu'on ne disait jamais ni bonjour, ni merci, ni au revoir, ni rien. On arrivait, on jouait nos musiques.

^{© Meng Phu}

Et c'était très bizarre parce que les morceaux étaient courts, étranges et les gens ne savaient jamais quand c'était fini, quand ça commençait. Quand ils applaudissaient, on commençait déjà le deuxième morceau et après on se barrait sans rien dire. J’amenais les clowns, je leur donnais un micro et je leur disais de raconter des blagues obscènes, d’embêter le public entre un morceau et un autre. Et il y avait un autre pote qui était un peu dans sa tête, qui adorait danser, donc je lui disais de danser pendant que je jouais… Il mettait son matelas et son oreiller et il dormait sur scène. Donc voilà, c'était très bizarre, les gens étaient un peu étonnés. Finalement, on a gagné ce concours. Contre tous les autres qui passaient leur vie à répéter pendant cinq ans ! C’était un peu injuste mais bon, les gens aimaient bien le côté un peu guignol et étrange auquel ils n'étaient pas habitués.

J'avais donc ces premiers rapports avec la musique et c’est après que je suis venu en France. Là, j'ai repris les Beaux-Arts, d’abord à Toulouse. En un an, j'étais diplômé puis on m’a dit d’aller à Paris, pour reprendre les Beaux-Arts là-bas. Je suis donc venu à Paris pour faire les Beaux-Arts et les Arts Décoratifs. Et aux Arts Déco, pour mon diplôme, il fallait faire un court-métrage d'animation parce qu'on nous avait enseigné les effets spéciaux. J’ai refusé et leur ai dit que j’allais plutôt faire une blague au jury. J’ai amené une boîte et je leur ai fait croire qu’il y avait une vraie souris dedans, ainsi qu’une caméra dans la boîte. Donc, je mets la souris et on voit derrière moi l’intérieur de la boîte. Je présente la souris, j'allume la caméra, je mets la souris dans la boîte et je dis « Maintenant, je vais la couper en deux morceaux ! » Ils sont là, « Quoi, comment, mais c’est fou ! ». Donc, je prends une plaque de verre et la souris est coupée en deux. Sauf qu'après, il y a deux souris qui sortent ! C'est un peu cartoon, mais réaliste. On voit vraiment qu'il y a deux souris. Après, je sors la deuxième souris, je la remets là, je mets une paille dans l'autre, elle gonfle, elle devient énorme... Et tout ça en direct. Mais là, très vite, évidemment, on se rend compte que tout est faux, que tout est préenregistré, que tout cela n’est que du théâtre, en fait. Et je me souviens que le directeur de mon diplôme voulait filmer ça. Moi, j'étais là, mais non, je m'en fous, pourquoi tu vas filmer ça ? C'était juste une blague que je voulais faire devant les jurys. Mais il a mis une caméra et il m'a filmé en train de faire ça. Et après, l'école a inscrit tous ses films et comme je n'avais pas de court métrage à présenter, ils ont présenté juste cette captation. Il l’a inscrit dans des festivals de court-métrage et ça a été pris partout, ça a gagné des prix partout dans le monde. Ça a explosé. C’était son film, même pas le mien, mais des festivals m'appelaient partout dans le monde pour me proposer de faire une performance devant un public. J’ai accepté à condition de pouvoir faire autre chose. Donc à chaque fois que j'allais dans un festival, je reprenais le principe, mais avec une autre idée complètement différente, où le public se rendait compte à la fin que tout était faux dès le départ.

J'ai ensuite commencé à inventer des faux personnages, des faux artistes. J'avais inventé un faux mouvement artistique qui s'appelait le « perversionnisme ». C'était pour faire croire à mes profs des beaux-arts qu'il y avait un mouvement artistique en Amérique latine qu'ils ne connaissaient pas. Comme à l'époque il n'y avait pas trop Internet, c'était difficile de vérifier si ça existait ou non. Je me souviens que j'allais à Libération, à leur bureau à République, pour leur demander de me donner des papiers vierges, puis j'imprimais avec mon imprimante jets d’encre. Quand t'imprimes sur ces papiers, on dirait une vraie coupure de journal. Donc j'imprimais des faux trucs en espagnol, qui parlaient du « perversionnisme », et je leur montrais ça. Ils croyaient que j'avais récupéré ces trucs de la presse et que ça existait là-bas. Et puis l'idée de ce mouvement était de faire des trucs un peu clandestins, super trash, faire des trucs hors-la-loi pour faire de l'art. Et j'ai rencontré un pote qui est mon meilleur ami maintenant, Marcel Montes de Oca, un Mexicain très typé indien, et quand je l'ai vu je me suis dit qu’il fallait faire des films avec lui. C’est à lui que j’ai fait jouer le rôle d'un de ces artistes « perversionnistes ».

À un moment donné, un galeriste me propose d’exposer au Centquatre parce qu'il y avait une foire d'art là-bas. Je lui réponds que je n’ai pas d’œuvres d’art à exposer mais qu’il pourrait plutôt me trouver un créneau dans les conférences du lieu. Je lui dis que je vais donner une conférence sur le « perversionnisme » et il accepte. Il trouve le créneau et à la fin de la conférence, j’annonce qu’on a une liaison en direct via Skype avec un artiste « perversionniste », dans son atelier, et on voit Marcel avec ses potes indiens. J'avais inventé tout un truc comme quoi d'abord je l'interviewe : donc on les voit à l'écran et il commence à raconter qu'il fait ses œuvres avec du sang, des os, des excréments, des trucs horribles. Et là, il dit, « Je vais vous montrer la dernière œuvre sur laquelle je bosse. ». Je réponds « Non, non, non, c'est bon, on n'a pas envie de voir, on avait juste envie de parler » mais il insiste : « Non, si, si, si. Non, non, ça va, je suis là. Non, non, non, c'est bon ».

^{Marcel Flores & Ramus del Rondeaux - Video making of the sculpture "Ramus Velato" (2017)}

Finalement, il enlève ses écouteurs et je perds le contrôle sur lui. Il prend la caméra, il la retourne et avec son assistant ils poussent un homme à poil sur une toile. Puis ils le retournent et c'est un cadavre coupé en deux ! Là, les gens sont… Quelqu'un sort pour vomir. Moi, je coupe immédiatement la connexion et je me barre, je me faufile, puis je me casse et je laisse les gens comme ça. L'idée, c'est que j'avais déjà annoncé qu'il y aurait une expo « perversionniste » à la galerie Kamchatka, une semaine plus tard. C'était une espèce de pub pour ça. Et oui, effectivement, après, il y a eu l'expo avec le tableau en question, qui était exposé là-bas. J’étais allé acheter du sang à la charcuterie, du sang de bœuf, pour faire le vrai tableau ! Des gothiques venaient voir la toile. Je me déguisais en prêtre. C'était drôle.

Tu faisais tout ça pour t'amuser ou est-ce qu’il y avait l’idée de créer une sorte de réputation ?

Non, évidemment, ce sont des choses que j'ai faites comme ça, pour faire des blagues. Pour faire la blague au jury, la blague au concours de rock, la blague au Centquatre, au monde de l'art... Mais tout ça, ça m'a fait réfléchir à l'art : à ce que sont l'art et le rôle de l'artiste. Moi, ce qui m'intéresse vraiment, c'est le Moyen Âge. Et à partir de la Renaissance, pour moi, c'est fini. Dès le moment où les artistes commencent à signer leur œuvre ou que l’artiste se met en avant. On n'est plus dans l'œuvre d'art, mais dans la réputation de l'artiste, dans sa cote. Et moi, si je suis collectionneur, je veux acheter ça parce que ça me plaît, parce que j'ai une culture et que je peux juger la qualité plastique d'une œuvre d'art, et pas tout simplement : « Oui, l'artiste est connu, ça coûte cher, donc je l'achète ». C'est vraiment une mentalité du nouveau riche bourgeois qui n'a aucune éducation, mais c'est ça la loi de l'art.

C'est donc un peu tout ça que je remets en question moi-même et c'est pour ça que j'essaye de créer différents artistes, des avatars. Ça me permet d'avoir des univers multiples et de tester des techniques et des esthétiques complètement différentes. Alors que quand t'es artiste et que t'es reconnu, tu n’as pas le droit de faire ça. Parce qu'on te reconnaît et qu’on déclare « Ah c'est celui qui fait les tableaux photoréalistes ! » et donc tu vas faire uniquement ça toute ta vie. Tu ne peux pas sortir de cette case car sinon on ne va pas les vendre.

Tes avatars ont-ils tous une philosophie différente ?

J’essaie de faire en sorte qu'ils aient des esthétiques et des vies différentes. J’ai par exemple inventé ce faux artiste japonais, Daïchi Mori, qui vit enfermé dans sa chambre. Une galeriste, de la Galerie Da-End, m’a découvert quand je faisais les petites vidéos des souris, du « perversionnisme ». C'est à ce moment-là qu'elle m'a contacté pour que je vienne à la galerie. Quand elle m'a proposé de faire une expo solo sur moi, j'ai dit « Ah bah c'est super, je vais faire de la peinture ! ». Elle m'a dit « Bah non, toi t'es l'artiste vidéo de la galerie, tu dois faire de la vidéo ». J'étais là, « Putain, c'est pas possible, j'ai envie de faire de la peinture ! ». Et c'est à ce moment-là que j'ai imaginé inventer un faux artiste-peintre pour faire une expo en « duo ». Ma galeriste a adoré le concept et elle m'a mis sur la piste d'un artiste japonais. C'était l'année France/Japon, et en plus un des deux galeriste était japonais. Comme on dit chez moi « Ça tombait comme une pierre dans l'œil d'un borgne » et comme ça, tout le monde était content. L'artiste-peintre, c'était cet avatar japonais qui m'a permis de faire des peintures style japonais, sur des longs rouleaux. Je passais par Google Translate et je copiais les caractères.

C'était marrant parce qu’en préparant le vernissage, je me suis dit, « Ah merde, les gens vont venir et vont se dire, mais il est où l'autre artiste ? L'artiste japonais, pourquoi il n'est pas là ? ». La veille du vernissage, je me suis donc dit que j’allais faire un petit documentaire sur lui. Je suis allé sur le YouTube japonais et j'ai tapé grand-mère en japonais. J’ai trouvé plein de vidéos de vieilles qui parlent japonais et j'ai sous-titré n'importe quoi. Donc, mon artiste s'est retrouvé avec un petit documentaire avec des vieilles qui parlent. Et j’expliquais, « Ah ouais, c'est cette vieille qui a un petit-fils qui vit enfermé dans sa chambre, en mode Hikikomori. C'est pour ça qu'il n'est pas là. ». J’ai donc commencé à attiser toute cette fiction sur lui, de l’Hikikomori qui s’enferme dans sa chambre et fait ses œuvres d'art uniquement pour lui-même. Il n'a pas envie de montrer. Il n'a pas envie d'exposer.

C’est à ce moment-là que j’ai réalisé qu’il y avait une autre question sur l'art, justement : qu'est-ce que c'est qu'un artiste ? La création artistique, comme disait Kafka, c'est quelque chose d'intime. Lui ne voulait pas trop publier ses œuvres. C'est après sa mort que ses amis ont dit, « Non mais c'est quand même génial, c'est un patrimoine de l'humanité, il faut que ça soit connu et lu par tout le monde ». Mais lui, il ne voulait pas. C'est fou parce que nous, tous les autres artistes, tout de suite, lorsqu’on fait quelque chose, on a envie de le poster, de le montrer, de l'exposer, que tout le monde le like. Alors que lui, dans cette fiction-là, serait complètement l'opposé. Il fait ses peintures que pour lui. C'est quand même trop bizarre !

Comment a commencé ta collaboration avec le Balcon ?

Maxime [Pascal], Florent [Derex], Iris [Zerdoud]. Et quand ils ont fondé le Balcon, il y avait deux compositeurs colombiens, Pedro [García Velásquez] et Juan Pablo [Carreño], qui faisaient partie du groupe. Et en parallèle, un peu off, il y a Marco Suárez [Cifuentes]. Donc, par ces connexions de colombianitude, je me suis retrouvé à rencontrer Pedro et Maxime, qui avaient vu mon travail et m’ont contacté. Pedro m’a demandé si ça me dirait de faire un truc pour l'opéra. J'étais là : « Je ne connais absolument rien sur l'opéra, mais ouais, carrément ! ». Et donc il y avait ces premiers concerts à faire, en 2012, composés par Pedro et Marco et dirigés par Maxime. C’était dans le XIIIe, il y avait des sous-sols avec des voûtes où ils organisaient des événements. Il y avait trois voûtes complètement séparées et c’était cool parce que c'était des concerts en parallèle : Maxime dirigeait les trois concerts avec des caméras et les gens se déplaçaient. D'abord on voyait une partie, après on se déplaçait et on allait dans une autre voûte pour voir une autre partie et Maxime dirigeait les trois. Comme il y avait trois voûtes, moi je faisais une performance avec des souris mortes. Je faisais ma musique, je mixais et c'était trop drôle parce que les gens venaient voir un truc sérieux, de musique contemporaine. J’ai fait croire que je jouais un petit piano qui déclenchait des décharges électriques et faisait crier les souris mortes à différentes hauteurs. Mais tout était théâtre, tout était déjà pré-enregistré. C'est Pedro qui avait fait cette musique-là. C'était drôle parce qu'il y avait ce public-là qui venait voir un vrai concert de musique, ils se déplaçaient d'une voûte à l'autre, voyaient les trucs de Pedro, de Marco, avant de venir me voir. Et je me souviens que quelqu'un m'avait rapporté une conversation de deux vieux : « Qui c'est, Le Balcon ? » ; « Ils sont parrainés par Boulez » ; « Ah bon d'accord ! ». Toujours le nom de l'artiste.

Cette expérience m'a beaucoup plu parce que j'aime beaucoup, justement, en tant qu'artiste, de pouvoir changer de milieu, de rencontrer des gens, d'autres auteurs, d'autres personnes avec d'autres univers et d'autres façons de voir le monde. De réfléchir au monde à travers la musique et que je ne me retrouve pas qu'avec des gens de l'art plastique, parce que c'est que visuel. Ou qu'avec les gens du cinéma, parce que c'est un autre monde. Et ces mondes, c'est difficile de les croiser. C'est rare de pouvoir tirer les gens d'un milieu vers un autre, donc à chaque fois que je fais les mises en scène j’essaie d'amener quelqu'un du cinéma, quelqu'un du monde de l'art. Parce que ça enrichit de travailler avec les compositeurs, ça j'adore. Je trouve que c'est l'art le plus élevé en fait. La musique en général, les interprètes… Car c'est le rapport le plus immédiat à l'art et c'est ce qui élève l'homme d'une manière très immédiate vers quelque chose de supérieur. Pour moi c'est le piccolo, c'est vraiment le truc le plus... C'est rien, c'est juste le souffle qui devient harmonie. C'est comme le dessin ; c'est pour ça que j'aime beaucoup le dessin pur au crayon, parce que c'est pareil, c'est un bout de charbon au bout de tes doigts et avec ça, t'as une œuvre d'art qui en sort. Je trouve ça fou. Y'a pas tous les filtres comme dans la vidéo où tu as besoin de préparer les choses ; où tu as beaucoup d'étapes qui te font perdre le geste artistique immédiat.

Pourquoi alors s’être orienté vers l’opéra, qui nécessite un grand travail de mise en scène et de préparation ?

Oui, l'opéra, c'est exactement comme le long-métrage. Mais quelque part, ce qui est intéressant, c'est justement ça, c'est que ce n’est plus l’œuvre d'un artiste mais celle de beaucoup d'artistes qui se mettent ensemble pour représenter une œuvre d'art beaucoup plus énorme. C'est un truc de groupe et non une seule vision. On suit la vision d'un compositeur, comme dans le cinéma on suit la vision du réalisateur, mais ce n’est pas son œuvre. Finalement, cette œuvre-là et cette vision sont à la merci de ce que les autres vont apporter. Et évidemment, dans une œuvre de musique écrite, que tu sois un interprète complètement fou ou un interprète très scolaire, ça va influencer le devenir de l’œuvre.

Quand tu travailles en tant que metteur en scène, cherches-tu à communiquer ton propre ressenti, ou tentes-tu plutôt de comprendre et d’exécuter littéralement la vision du compositeur ?

C'est compliqué. Ça dépend des compositeurs. J'ai travaillé avec [Michaël] Levinas, par exemple, et j'ai adoré parce qu’il est perché et il a une façon de parler abstraite. Donc je l'écoute et je suis attentif à tout. Il faut être, j'imagine, à l'écoute du compositeur parce que c'est son truc. Sauf que moi, je suis aussi là parce que j'ai une vision visuelle sur le machin dramaturgique, sur la mise en scène. Je dois aussi prendre en compte les interprètes en fonction de ce qu’ils peuvent faire, ou de ce qu'ils veulent faire, ou de leur talent en tant qu'acteurs... Par exemple des gens comme Rodrigo [Ferreira], ou Élise [Chauvin], ou Vincent [Vantyghem], les chanteurs dans La Métamorphose, ont des personnalités complètement différentes. Ils ont la technique et la maîtrise de la voix, mais ils ont des manières de bouger et de jouer un rôle visuellement qui sont complètement différentes. Je vais donc voir de quelle manière je vais pouvoir les canaliser ou me servir de leurs qualités pour les mettre en valeur. J'ai une vision très précise en amont, mais que je dois ensuite adapter tout le temps, à ce que le compositeur veut, à ce qu'il dit, parce que c'est lui qui connaît la pièce. Maxime a la compréhension de la pièce et c'est lui qui peut faire la traduction entre le compositeur qui est complètement abstrait pour moi, la partition que je ne sais même pas lire, et me la traduire en termes de messages, de symboliques, d'histoire ; m’expliquer d'où ça vient, pourquoi est-ce qu'on arrive à faire ça et ce que le compositeur a voulu dire. J'essaie donc de m'imprégner de tout ça pour imaginer un truc. Et après évidemment, m'amuser aussi, faire ce que je veux.

Est-ce ça change beaucoup, les projets où tu es vidéaste plutôt que metteur en scène ? Est-ce que l’approche ou la dynamique changent ?

C'est complètement différent parce qu'il y a une hiérarchie, à laquelle je tiens. Je préfère travailler avec une hiérarchie claire, car sinon on se perd et à la fin ça ne ressemble à rien si tout le monde donne son avis. Quand je me retrouve à la place du metteur en scène ou du réalisateur, alors oui, c'est moi qui décide. Moi, j'aime bien avoir des soldats, et parmi eux, voir que celui-là est le plus fort et lui dire « Toi, t'es génial pour faire ça. Vas-y, fais-toi plaisir avec ce que tu sais faire ». Je ne vais pas essayer de le contraindre. Mais quand je me retrouve à la place du soldat, j'exécute, « Oui, qu'est-ce qu'il veut le colonel ? ». Je ne vais pas ralentir les choses en essayant d'imposer ma vision. Même si à la fin, c'est moi qui fabrique, donc il y aura fatalement ma vision dedans, dans la fabrication des choses. Par exemple avec Silvia [Costa], sur Montag aus Licht, c'était très clair. C'est elle qui a la vision esthétique de son spectacle donc j’essaie de m'adapter au mieux à ce qu'elle veut, sans essayer de trop m'imposer. Sur Montag, j'ai essayé au maximum de m'adapter à son univers. Mais après, oui, j'ai la contrainte de mon esthétique à moi qui fatalement se retrouve un peu dans le spectacle, malgré elle, malgré moi.

Étant donné que tu aimes bien jouer avec plusieurs identités, as-tu une « identité » confectionnée pour le Balcon ou pour les opéras ? Est-ce que tu cherches volontairement à créer un autre style pour Le Balcon ?

Non, c'est-à-dire que je ne cherche pas à me créer cette identité-là, c'est juste par la fatalité de mes moyens que j'arrive à faire ce que j'ai pu faire et que ça finit par se ressembler. C’est aussi parce que je suis dans la recherche des vidéos projections, de projeter sur des tulles, pour justement casser ce côté « écran », côté juste « vidéo ». Ce qui m'a toujours gêné dans la vidéo, c’est lorsque dans un spectacle on t’impose une vidéo qui n'a rien à voir avec ce qu'on est en train de voir et qui ne fait que distraire ou remplir. Donc j'essaye au maximum de l'intégrer au spectacle. Dans La Métamorphose par exemple, il y avait plein de moments où les acteurs et les chanteurs « jouaient » avec la vidéo. À un moment donné, Rodrigo, celui qui joue le cafard, marche à quatre pattes, saute, puis disparaît derrière l'écran. Mais après, on le voit à l'écran et il grimpe dessus. Et quand il disparaît, le père, qui donne des coups de fouet au chanteur, continue à donner des coups de fouet au même personnage mais sur la vidéo. C’est vraiment cette espèce de jeu que j'essaye d’installer ; de faire que la vidéo fasse partie de l’œuvre, que ce ne soit pas juste un vidéaste qui vient plaquer son truc.

^{La Métamorphose (2015) © Meng Phu}

Avec Marco Suárez Cifuentes et le Balcon, tu crées l’opéra Revelo, qui nous plonge dans une atmosphère pour le moins angoissante, de l’apocalypse. Pourquoi es-tu attiré vers ces thèmes sombres ?

Comme je le disais, je suis beaucoup dans tout ce qui est Moyen Âge. J'étais en train de lire l'Apocalypse de Saint-Jean, et ce livre c'est délirant mais on dirait un trip d'acide, parce que c'est Saint Jean qui décrit ses visions. Il a été enfermé sur une île, emprisonné, et je ne sais pas quel champignon il y a mangé, mais il a écrit tout l'Apocalypse, où il a eu la révélation d'Apocalypse, de la fin du monde, mais vue d'une manière positive, comme des espèces de jugements derniers dans lesquels il y a un renouveau. Et je suis tombé sur ces livres avec toutes ces images-là. J'ai dit à Marco : « Vas-y, on va faire un opéra là-dessus parce que visuellement, il est dingue ». Et je me suis mis à écrire le livret.

^{L'Agneau Mystique - Revelo IV (2019) © Camilo Osorio Suarez}

Pour écrire le livret, j’ai fait comme du collage, plein de liens avec des choses que je suis en train de lire, comme Farid al-Din Attar, Lord Byron. J’ai pris des bouts de dialogue que j’ai ensuite adapté, j’ai fait converser tous ces personnages-là. Ça donnait des trucs fous parce que, finalement, tu te rends compte que tout le monde parle de la même chose, que peu importe la géographie, l'époque, on est tous hantés par cette idée des morts, de la fatalité des choses et d'absurdité de la vie, de la banalité. « Mais qu'est-ce qu'on fait là ? » Aussi pas mal l'idée de Nietzsche qui s'est dit, parce qu'on a cette tendance à déprimer, le moment où tu te poses cette question, c'est la déprime totale parce que tu te dis, « Ouais, qu'est-ce que je fous là et pourquoi c'est aussi absurde d’avoir une vie comme ça puis de mourir. Et avant et après, qu'est-ce qui se passe, qu'est-ce qui s'est passé ? Et qu'est-ce que je vais faire de ce laps de temps ? Est-ce que je vais aller, je ne sais pas, bosser dans une banque, ou m'amuser, ou me tirer une balle, ou profiter de la vie ? » Ce sont un peu toutes ces questions qui m'amènent vers ces vertiges nihilistes, mais que l'on travestit en amusement. Parce que finalement, c'est ça, c'est cette question-là qui est tellement lourde. Mais j'essaye quand même de m'amuser avec, c'est pour ça qu'il y a toujours un peu de touches d'humour et c'est finalement toujours un peu léger, même quand c’est très lourd. La joie du malheur, j'appelle ça.

Tu as mis en scène deux opéras de Licht et travaillé en tant qu’artiste visuel dans d’autres. Te sentais-tu déjà connecté à l’œuvre de Stockhausen avant ta collaboration avec le Balcon ?

C’est Maxime qui m'a proposé. On a travaillé avec Damien Bigourdan et on a fait ensemble Dienstag et Samstag. Et oui, c'est surtout le Balcon qui monte les équipes en fonction des œuvres, parce qu'ils voient qu'en termes de narration et par rapport à ce que raconte la pièce, ça serait bien d’avoir telle ou telle personne. Ce sont donc eux qui organisent un peu les équipes.

Je ne connaissais pas du tout Licht et je pense que je ne comprends toujours pas, mais j’essaie. À chaque fois que Maxime m'envoie un truc, qu’il me dit d’écouter quelque chose, je fais le travail, je le mets sur mes petites enceintes, et là c’est… « Pouah, putain, mais qu'est-ce que c'est ? Je ne comprends rien ! » Bon, après, Maxime me raconte. C'est l'opposé de la musique populaire pour moi. Quand t'écoutes une chanson pop, tu l'écoutes une fois, tu la trouves super, tu l'écoutes tous les jours et au bout d'un moment ça devient un cauchemar. Avec la musique écrite, c'est l'opposé. La première fois que tu l'écoutes c'est un cauchemar, mais plus tu rentres dedans, plus tu te dis « Ah ouais putain, en fait c'est génial, mais c'est un truc de fou ! » et quand tu la vois en live ça prend tout son sens. Parce que quand t'écoutes ça, même avec le meilleur des casques, tu ne réalises pas que la personne a réfléchi à avoir des trombonistes là-haut, aux quatre points cardinaux de la salle, avec un chœur de jeunes filles qui descend les marches, avec les trompettistes qui arrivent là, qui se battent avec l'autre... Et là t'es là, « Évidemment, je n'avais ni vu, ni entendu tout ça ». Ça prend tout son sens et tu ne peux pas faire plus fou. C’est à ce moment-là que tu te dis « Heureusement que j'ai participé à ça ».

Je trouve d'ailleurs que plus ça va, plus je pense que c'est ça l'avenir : le spectacle vivant. Parce qu’avec toute l'IA et tous ces trucs-là… Je vois que moi, même en étant vidéaste, quand j'ouvre YouTube, il y a plein de petites fenêtres qui me proposent de regarder des vidéos. Toujours des trucs de ouf. Tu cliques là-dessus, t'as un singe qui... un vautour arrive, il grimpe sur le vautour, il part en volant, et là tout le monde est là, « ouah ! ». Mais c'est de l'IA, en fait. Maintenant, tout est IA. Et du coup tu perds l'intérêt. Moi, j'ai perdu l'intérêt de regarder ça maintenant. Effectivement, c'est des trucs de dingues, mais le fait que ça soit fait par un robot, t'as cette espèce d'idée romantique comme quoi il n'y a plus personne qui fabrique ça. Je me dis donc qu’on va fatalement tous tellement se désintéresser de tout ce numérique qu’on va se tourner vers le spectacle vivant. Donc moi, qu'est-ce que je vais faire ? Ben ouais, je vais aller voir un toréador devant son taureau. Là, c'est sûr qu'il ne me ment pas et qu'il n'y aura que cet instant-là pour voir l'un des deux mourir, juste pour notre béatitude. Et c'est fou ! On est tous dans cette même connexion. C'est trop beau le spectacle vivant pour ça, parce que ça se passe là. À ce moment-là, t'es complètement déconnecté du monde, de toutes ces guerres, de tous ces trucs horribles qui se passent à l'extérieur. Et on est tous élevés vers quelque chose qui nous fait sortir un peu de notre condition humaine.

Pourtant l’IA, qui peut être considéré comme le summum du faux dans les cas dont tu parlais, ne fait-elle pas un peu sens dans ton travail ?

Si, si, complètement. Et puis je m'en sers beaucoup. Mais c'est vrai que j'ai un... Je ne sais pas. Déjà, la vidéo, je n'ai jamais vraiment apprécié faire ça. Comme je le disais, moi, ce que je préfère, c'est le dessin, aller vraiment à la source, ce qui est le plus noble, le plus immédiat. Mais fatalement, j'ai une facilité pour la vidéo. Je fais ça vite et j'essaie de le faire bien. J'étais réalisateur de pubs, j’ai fait beaucoup de publicité donc j'ai beaucoup d'expérience dans le domaine de la vidéo, de la réalisation en général. Même dans la fabrication d'animation ou de compositing, de filmer quelqu'un et puis faire des effets spéciaux… Mais ce n’est pas ce que je préfère faire. C'est juste que tout le monde m'appelle pour faire ça parce que c'est fatalement... c'est ce que je fais de mieux apparemment donc... Et les plus beaux dessins, que l'on voit dans mes vidéos, c'est ma copine [Claire Pedot] qui les fait !

Comment met-on en scène des opéras aussi millimétrés que ceux de Licht ? Est-ce qu’on s’amuse en tant que metteur en scène ?

Je me suis rendu compte qu'avec Stockhausen, il faut juste suivre au mieux ce qu'il dit. Et là, c'est bien. Quand tu commences à faire autre chose, ça ne marche plus. Ce qui est clair, c’est qu’il avait une vision tellement précise, tellement forte, que si t’essaies de coller au max à toutes les indications qu'il a fait, ça fonctionne trop bien.

J’aime bien en tant que spectateur, mais à mettre en scène je ne trouve pas ça amusant. Non, c'est très... c'est très enrichissant et t'apprends beaucoup, ce qui est quand même précieux parce qu'on n'a pas l'occasion d'avoir des demandes aussi précises et une vision aussi forte et efficace. Tu réalises que si t’arrives à avoir de l'humilité en tant qu'artiste et de juste exécuter les trucs qui fonctionnent, c’est à ce moment-là que t’es au service de cette œuvre globale qui va fonctionner. Parce que tu n’as pas essayé de te mettre en avant, il n'y a pas quelqu'un qui est venu essayer de s'ajouter à quelque chose qui est déjà tellement génial. Oui, parce qu'il était metteur en scène Stockhausen, il a laissé toutes ces indications-là, donc il faut juste exécuter et là, le truc, il est mortel.

Mais on remarque tout de même des touches de nouveautés dans tes mises en scène, comme dans Dienstag avec ces poches de sang qui symbolisent le temps qui passe ?

Oui, parce qu'il y a fatalement des choses qui ne sont pas écrites. Et il y a des pièces qui sont plus ou moins détaillées, non ? Certaines choses le sont beaucoup, comme des lumières précises, des éclairages, des couleurs, alors qu'il y a d'autres parties sur lesquelles il n’y a rien d’écrit, comme sur cette course des années avec Damien où on a du improviser.

Entretien : Zoé Misischi

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