Le Premier meurtre

opéra de chambre

Opéra d’Arthur Lavandier (1987)
Livret Federico Flamminio

Durée 1h30 sans entracte

Langue Français

Création Le Balcon – Opéra de Lille
Commande Opéra de Lille – Le Balcon – Fondation Singer-Polignac
Coproduction Opéra de Lille – Le Balcon

*
Avec le soutien du Fonds de Création Lyrique-SACD, de la Copie privée, de la Fondation ORANGE et d’Areitec.
Avec le soutien du programme CERNI du Ministère de la Culture et de la Communication.

Voir l’opéra en intégralité :

Dans un pays froid et violent, un écrivain – Gabriel – reçoit un appel. Il doit partir, tout quitter, et créer sa dernière pièce lors d’un voyage, au nord, loin des villes des plaines. Gabriel est entouré de trois mondes distincts. Celui de sa femme et de son acteur, si beau et si jeune ; celui de son œuvre, une tragédie antique dont l’histoire se rapproche de plus en plus de sa propre vie ; et celui de l’Invisible, peuplé de musiciens et des deux narrateurs qui semblent organiser la vie de Gabriel comme on organise un spectacle. Mais les mondes peu à peu se mélangent et la réalité se trouble. Qui raconte l’histoire ? Qui contrôle qui ? Qui sont Misère et l’Autre, qui semblent pouvoir naviguer entre ces mondes ? Gabriel semble sombrer dans la folie, et pourtant on ne peut s’empêcher de se demander :

et si tout cela était vrai ?

Quelles sont les spécificités et l’originalité de l’orchestre et du collectif Le Balcon ?

Maxime Pascal – En tant que fondateur, je peux parler du Balcon de l’intérieur. C’est un regroupement d’artistes très différents : instrumentistes, chanteurs/compositeurs, metteurs en scène, vidéastes, ingénieurs du son — car nous travaillons beaucoup avec les nouvelles technologies pour l’amplification, la sonorisation, la musique électronique —, en bref, c’est une grande famille !

Arthur Lavandier – Je travaille avec le Balcon depuis ses premières heures. Pour moi qui n’ai pas pris de cours de composition, l’ensemble a été comme un centre de formation, dès mes débuts, puis nous avons cheminé ensemble jusqu’à la création collective d’un opéra aujourd’hui : c’est formidable ! Nous sommes très amis et je crois que c’est à cela que devrait toujours ressembler un orchestre ! Dans quel but avez-vous choisi d’intégrer les techniques de sonorisation et la vidéo à votre collectif ?

MP – Dès le départ, nous voulions créer un orchestre sonorisé. J’avais ce rêve de faire entendre aux gens les œuvres au plus près des sources d’émission du son, pour que l’expérience du concert soit totalement englobante. En tant qu’auditeur, je voulais être toujours plus au cœur du son : c’est pour cela sans doute que je suis devenu chef d’orchestre ! D’où l’idée de concevoir autour de l’orchestre tout un dispositif permetant de rapprocher le public au maximum de l’émission du son. La musique électronique et la vidéo se présentent à nous au gré des œuvres et des compositeurs que nous abordons : nous sommes ouverts à tous les possibles ! D’ailleurs nous jouons aussi des concerts purement acoustiques.

AL – Avec Le Balcon la question de la sonorisation est prise en compte dès le moment de la création. En tant que compositeur, je privilégie le travail d’orchestration, d’instrumentation,
j’imagine des textures sonores, comme de grands paysages mouvants… C’est une vraie chance de pouvoir travailler avec un ingénieur du son, un réalisateur informatique, et de concevoir avec eux comment pousser encore plus loin la recherche sur la couleur ou la pâte sonore. Dans mon travail, je n’utilise pas énormément l’électronique musicale, que je connais très peu. J’aime l’utiliser comme objet archétypal de ce que cela peut représenter. Par exemple, dans l’arrangement de la Symphonie fantastique, les sons électroniques ne sont pas très jolis, pas très propres : ils sont volontairement présents en tant que sons électroniques. Par contre, je travaille beaucoup avec des instruments électriques. Ainsi, dans Le Premier Meurtre, entendra-t-on de la guitare électrique et un synthétiseur analogique des années 80. J’aime avec ces instruments pouvoir toucher directement à l’émission sonore, et avoir le même rapport qu’un interprète avec un instrument acoustique, quand il crée « son » son.

La technologie permet-elle de repousser les limites de la création ?

MP – Les artistes ont toujours beaucoup puisé dans les sciences ! Par exemple les technologies de mise en réseau des individus commencent à influencer les créateurs.

AL – Forcément, le compositeur est très en rapport avec la façon dont la diffusion de la musique évolue, cela finit par imprégner son travail de création. J’aime me dire que la technologie doit être au service de l’augmentation du geste humain. Tout l’intérêt est de réussir à la masquer pour créer des illusions, pour pousser une sorte de pseudo-réalisme le plus loin possible. Dans mes compositions, la technologie n’est pas forcément visible et justement, aujourd’hui, l’avancée technologique nous permet de la rendre presque invisible. Dans Le Premier Meurtre, on ne percevra pas de manière évidente la technologie, qui pourtant va nous permettre des gestes musicaux qui seraient absolument impossibles sans son recours.

MP – Le 20ème siècle a véritablement redécouvert le son en tant qu’objet physique. Cela nous fait accéder à de nouvelles manières de penser la musique. Pas seulement pour les compositeurs : pour les interprètes aussi. De nombreux outils nous permettent d’aller plus loin dans la manière de jouer et de produire la musique. [Après un premier opéra De la Terreur des hommes en 2011 et un opéra de chambre, Bobba, en 2015 , Le Premier Meurtre est le troisième opéra d’Arthur Lavandier.]

Qu’est-ce qui vous attire dans l’opéra, la voix ?

AL – J’ai toujours voulu raconter des histoires. Même dans mes pièces instrumentales, il y a toujours du texte, un peu de mise en scène, une forme de jeu qui opère entre les musiciens. C’est ce que je recherche, et c’est pour cela que j’aime travailler avec Le Balcon. Ce qui nous unit tous au Balcon, c’est cet amour inconditionnel du spectacle, de l’art vivant, de l’art sur scène, et l’opéra est une forme d’accomplissement total de l’art du spectacle. J’aime écrire des opéras, même si c’est épuisant ! Le fait de pousser la collaboration jusque dans la création, avec Le Balcon, c’est passionnant. Cela apporte des contraintes terribles, il faut trouver des équilibres, se battre un peu pour ses idées au sein du collectif : c’est ainsi que l’on motive la création !

MP – Je connais Alphonse [Cemin, chef de chant de la production] depuis que j’ai 11 ans. Il s’est tout de suite dirigé vers les chanteurs. J’ai donc très vite été entouré moi aussi de chanteurs d’opéras, et j’ai écrit pour eux. J’aime le rapport au texte et le travail de l’émission du son, si particulier quand il s’agit de la voix, puisque c’est le corps, la personne humaine qui émet le son et devient l’instrument. Cela me fascine complètement. L’Opéra réunit tout ce qui me passionne !

Vous êtes à la fois compositeur et arrangeur, quelle différence faites-vous entre ces deux activités ?

AL – Le travail d’arrangement est une forme de collaboration, puisqu’il faut s’adapter à un objet préexistant. Pour écrire un opéra de toute pièce, je dois aussi m’adapter, au livret par exemple. Pour Le Premier Meurtre, compte tenu de la manière de travailler propre au Balcon, j’ai dû m’adapter aux idées du metteur en scène et à celles du chef. Un travail d’aller-retour s’est mis en œuvre. Bien sûr, quand il s’agit d’écrire un arrangement de la Symphonie Fantastique, Berlioz étant mort, je suis moins à même de lui poser des questions ! Cependant le rapport à la partition quand on écrit un arrangement est similaire au rapport qu’on peut avoir avec le texte lorsqu’il s’agit d’écrire un nouvel opéra : quelle liberté va-ton se donner, quelle distance va-t-on mettre entre nous et la partition ou le livret, voilà la vraie question ! Il s’agit d’organiser la réflexion sur la distance que l’on peut avoir par rapport à une œuvre et sur le regard que l’on porte sur elle aujourd’hui. Évidemment, cette réflexion est différente dans la composition quand on écrit tout. On part du principe que la liberté est totale, pourtant ça n’est pas tout à fait exact. Il y a toujours des contraintes, et si ce n’est pas Berlioz qui les donne, c’est moi qui me les impose. Je dois collaborer avec moi-même en quelque sorte ! Je dois définir ce que je veux écrire et ne veux pas écrire, ce que je me permets, ce que j’ose, vers où j’oriente mes recherches. Finalement, le travail peut sembler similaire. Pour moi c’est presque étrange de dire que je suis compositeur et arrangeur, tant ces deux activités sont proches dans ma conception et dans mon quotidien. Il faut jouer sur la frontière entre les deux genres.

Quel a été le processus de création pour Le Premier Meurtre ?

AL – D’abord il a fallu choisir un sujet avec le librettiste Federico Flamminio : chercher ce que nous voulions raconter et montrer sur scène, tout en restant en rapport avec le travail de composition et mes recherches dans ce domaine. J’aime qu’une histoire m’amène à pousser, à creuser de nouvelles idées de composition. Ensuite, il y a eu le travail de création. Pendant que Federico écrit, je travaille sur certaines idées, des choses que j’aimerais entendre sur scène : cela peut être un accord, une texture sonore, une mélodie. Je précise les endroits musicaux où j’ai envie d’aller. Ensuite il y a le travail sur le texte. Il faut penser la forme, car un opéra, c’est long : s’assurer d’amener la narration là où on veut aller. Ce travail continue d’ailleurs aujourd’hui et continuera jusqu’à la première représentation. Enfin il y a l’écriture proprement dite. Personnellement j’aime rentrer tout de suite dans la partition, écrire et recommencer autant de fois qu’il faudra. Essayer, tâtonner, écouter beaucoup ce que j’ai déjà fait, avec l’ordinateur ou au piano ou avec les musiciens. Avoir un rapport très concret avec la musique, le plus vite possible. Et s’il le faut, tout jeter quand cela ne marche pas. Et le temps passe, et on se retrouve avec 1h30 de musique !

Y-a-t-il eu un travail de co-création sur cet opéra ?

MP – Au Balcon, nous travaillons les œuvres de compositeurs morts depuis 200 ans, aussi bien que de compositeurs d’aujourd’hui. Pour moi, c’est la même chose : je crois avoir le même type de dialogue avec leurs œuvres respectives. Bien sûr, je peux questionner un compositeur vivant, quand il reste des choses à préciser sur la partition. Pour des œuvres plus anciennes, ce n’est pas possible, surtout s’agissant d’époques où l’on ne notait que très peu de détails sur les partitions. Les informations importantes passent de l’auteur à l’interprète via ce médium spécifique du texte de la partition, et c’est ce qui est intéressant. Finalement ce que je reçois en lisant une partition d’Arthur, je le reçois de la même manière avec une partition de Berlioz. Étonnement, quand on parle de l’opéra Le Premier Meurtre avec Arthur, on évoque beaucoup la narration, la mise en scène, mais finalement assez peu la notation musicale, ou la musique. Je pose assez rarement de questions sur le langage musical au compositeur. Tout le travail de réception, je le fais à ma manière, très personnelle, qu’il s’agisse de Lavandier ou de Berlioz. Ce que l’on reçoit en tant qu’interprète a besoin de grandir en nous dans une forme d’introspection…

AL – … d’ailleurs il me semble même nécessaire que la partition passe par l’interprétation du chef et des interprètes. J’ai besoin de perdre le contrôle de la musique que j’écris, parce que c’est comme cela qu’elle vit ! On ne parle pas longuement d’un accord ou d’une nuance avec Maxime, il faut que cela se passe de manière très personnelle pour les interprètes. En tout cas entre nous, cela fonctionne ainsi ! Il y a deux orchestres dans Le Premier Meurtre, l’un sonorisé et l’autre pas, l’un sur scène et l’autre en fosse, voire dans la salle. Voulez-vous abolir la frontière scène/salle ?

MP – À l’origine, nous faisions plutôt des concerts avec Le Balcon. C’est Alphonse Cemin qui nous a progressivement amené à la voix et à l’opéra. Très tôt, j’ai fait le constat qu’il faut inclure tout le monde ! Si pour un opéra nous faisons appel à des danseurs, des chanteurs, des artistes vidéastes : tous doivent vraiment participer, tout le monde doit être de la fête. Mais à inclure tout le monde, on se rend compte finalement que la frontière est mince, entre celui qui danse et celui qui chante, le musicien dans la fosse et le musicien sur scène, la personne sur scène et la personne assise dans la salle… Il n’y a pas de volonté à travailler sur ces frontières de manière explicite, mais plutôt l’envie de les laisser ouvertes, de se dire à tout moment qu’une personne sur scène peut passer dans la salle, une personne de la salle peut monter sur scène, un musicien de fosse peut jouer la comédie sur scène  – comme c’est le cas dans Le Premier Meurtre. Si l’occasion se présente, si on en a envie, cela reste dans l’ordre des multiples possibilités qu’offre le travail collectif sur la musique. Tout est ouvert. Si on oublie un peu les standards de la production musicale, on ouvre le champ des possibilités.

Vous bousculez ainsi certains codes sociaux ? en rapprochant le spectateur de la scène et en levant les frontières ?

AL – À l’origine du Balcon, nous jouions dans l’Église Saint-Merri, nous montions nous-mêmes la scène et il n’y avait pas de première ou de dernière catégorie de fauteuil : cela ne se trouvait même pas ! Sans vouloir abolir les frontières, nous voulions surtout que le concert soit une fête pour tout le monde !

MP – À vrai dire, nous n’étions pas vraiment concernés par les codes et les standards de production ! On faisait comme on le sentait, et comme nous nous sommes progressivement structurés autour de nos envies de spectacle, notre modèle s’est naturellement formé plutôt sur la base du collectif, du travail horizontal. L’idée du collectif, on la retrouve dans l’ADN même de l’opéra : faire voisiner toutes les formes d’arts, la voix, la danse, les musiciens, les arts visuels, c’est le fondement même de l’opéra. Quand on contextualise en se disant que l’opéra était autrefois joué à la Cour, qu’il est aujourd’hui marketé comme un produit de luxe… on parle d’autre chose que l’opéra, on ne parle plus d’art ! On parle de l’histoire de l’institution. L’Opéra et son histoire sont certainement liés à l’institution, cependant l’opéra est avant tout un genre musical, et c’est ainsi que nous avons voulu l’aborder dès le départ. Nous ne nous sentions pas concernés par ce que cela raconte en terme d’institution. Nous lui avons donné la forme et le cadre que nous avons voulu. Et nous ne sommes pas les seuls aujourd’hui à voir les choses ainsi !

L’Opéra est-il une « œuvre ouverte », selon la terminologie d’Umberto Ecco, où le public aurait une part active ?

MP – Le 20ème siècle a beaucoup interrogé cette notion de forme ouverte en musique, avec John Cage, Morton Feldman, Pierre Boulez et tant d’autres… Faisons un spectacle avec Le Balcon, interrogeons chaque personne du public sur ce qu’il a vu, et nous aurons autant de versions différentes que de spectateurs dans la salle ! L’opéra rend par sa forme même le public actif. Ce n’est pas nous qui donnons une multiplicité de sens, mais nous pouvons la stimuler. C’est d’ailleurs dans ce sens que nous travaillons, mais en définitive c’est le spectateur qui fait « son » spectacle. Nous tâchons de questionner le sens : qu’est-ce qu’on comprend, qu’est-ce qu’on ne comprend pas, qu’est-ce qui est ouvert, qu’est-ce qui ne l’est pas… Nous avons travaillé avec Le Balcon sur des œuvres de Beckett, Maeterlinck… des textes très ouverts du point de vue de la signification. Lorsqu’on laisse dans l’interprétation la place à cette ouverture, on laisse le public devenir d’autant plus actif.

AL – La notion d’« œuvre ouverte » dépend beaucoup de l’œuvre que l’on joue. L’« ouverture » peut prendre la forme aussi concrète que la participation du public à l’œuvre, ou la participation d’amateurs, d’élèves de conservatoire… Dans ce cas on l’intègre dès la conception du projet artistique. L’ouverture n’est pas un choix philosophique ou politique, mais bien plutôt une manière de rechercher de nouvelles collaborations, de nouvelles formes de travail : c’est avant tout une curiosité artistique.

Interview menée par Sonia Hossein-Pour, avec l’aimable collaboration de
Forumopera.com
Transcription : Opéra de Lille

Le Balcon
Direction artistique et musicale Maxime Pascal
Mise en scène, scénographie Ted Huffman
Collaborateur artistique Adam H. Weinert
Assistante à la mise en scène Agathe Cemin
Assistante à la scénographie Myrtille Debièvre
Projection sonore Florent Derex
Régie informatique Baptiste Chouquet
Lumières Malcolm Rippeth
Costumes Pascale Lavandier, Clémence Pernoud
Vidéo Pierre Martin
Chef de chant Alphonse Cemin

Gabriel Vincent Le Texier
Emma Léa Trommenschlager
Misère Élise Chauvin
Herman Manuel Nuñez-Camelino
Aleksandr Damien Bigourdan
Hyppolite Taeill Kim
L’Autre Vincent Vantyghem

Claire Luquiens flûte traversière
Iris Zerdoud clarinettes
Joël Lasry cor
Manon Souchard cor
Matthias Champon trompette
Henri Deléger trompette
Mathieu Adam trombone
Maxime Morel tuba
Akino Kamiya percussions
Othman Louati percussions
You-Jung Han violon
Aurélie Deschamps alto

DR Simon Gosselin.